越亲的越远，越远的越亲

明慧MingHuey 晓堂TANGSPACE 2020-09-15

《客途秋恨》是香港导演许鞍华1990年的作品，为什么现在谈这部电影？因为这是我学家排到目前为止的进程，许多当年看不清看不懂的，现在懂了。这部片子当中体现的核心价值和家排的理念互相印证之后，在写这篇文章的过程中也终于清晰了。

被打断的移动

首先，这部电影的主线当然是母女之间的冲突与和解。女主角晓恩从小和妈妈不亲，妈妈不讨爷爷奶奶喜欢，奶奶总是明里暗里和妈妈唱反调，爸爸又在外地工作，很久才回家一次，妈妈在大家庭里更形孤立。晓恩成为婆媳之间角力的接触点，她亲爷爷奶奶，不亲妈妈。

后来当爸爸终于来接她们母女去团聚，晓恩选择了跟爷爷奶奶，而不跟爸爸妈妈。晓恩和爷爷奶奶住了几年之后回家, 回家时已经感到像个外人，与妈妈和妹妹更形生疏，她延续了奶奶对妈妈的态度，对妈妈有诸多批评、诸多不满，她怀念和爷爷奶奶在一起的时光，而不能理解爸爸为什么包容妈妈，更嫌弃妈妈种种在她眼中不配做妈的行为。

这些情节是我的童年记忆和青春期与母亲之间冲突的翻版，那种明明在家，却感觉自己是个外人；明明是亲生的母亲，却觉得自己像是被后母欺负的灰姑娘；明明是女儿，却觉得自己比母亲更有资格当家的错位，曾经伴随了我很长一段时间。

在家排中我们学到，孩子朝向母亲的移动被打断，日后就会给孩子带来上述这些感觉和影响。什么是被打断的移动呢？

每一个孩子出生的时候都会自然地朝向母亲移动，母亲的乳房是最温暖的慰藉，母亲的怀抱是最安全的天堂，当孩子向母亲移动，母亲也张开双臂拥抱孩子，这就是一个最基本最原始的爱的移动。然而这样基本和原始的移动却经常会被打断。

有些时候，母亲自己朝向母亲的移动是中断的，母亲和自己的母亲缺乏连结，因此当她成为母亲时，心里有抗拒，她的乳房会是冰冷的而不是温暖的，有些母亲甚至没有奶水，这就会阻断孩子朝向母亲移动，使得生命最原初的移动无法完成。

有些时候，母亲因为战乱、饥荒、疾病、家庭暴力，甚至工作等等因素而自顾不暇，因此没能在孩子朝向母亲移动时及时张开双臂拥抱孩子，这也会造成移动被打断，孩子向母亲发出的讯号落空了，孩子需要母亲的时候，母亲不在那里，这里的「在」指得是身体上，也是心理上情绪上的「在」。

以我自己的经验来说, 最明显的中断就是童年和母亲分开的经验。小时候我在外婆家住了三年, 我到现在还隐约记得，有一段时间, 每到黄昏天黑的时候, 我就没来由地心慌害怕, 会一个人在黑黑的房间里掉眼泪, 阿姨和外婆看到我哭, 问我为什么，我说不出来，她们开灯安慰我，我还是哭个不停，有时候我实在哭得太久了，外婆只好打电话给母亲，母亲在上班，她的同事会叫她：“方今! 你女儿又打电话找你了!”

好不容易妹妹大一点，母亲辞掉工作，把我接回家，我却觉得自己像个外人, 和母亲再也亲不起来。母亲曾经告诉我, 我很小的时候, 梳个小辫子，最喜欢搬个小板凳，跟在她身边看连续剧《长白山上》，那是她记忆中我最可爱的样子, 但是这个画面却在我的记忆中完全抹去。或许，失去母亲温暖的怀抱太痛了，我不愿意记得。到现在我还记得《长白山上》的主题曲怎么唱，可是母亲形容的那个小女孩倚偎在妈妈身边的画面却在记忆中失落了。

在电影里，晓恩选择跟爷爷奶奶，而不跟爸爸妈妈住，看起来好像是她自己中断了朝向母亲的移动，但是这个中断并非源于她，也不是由她所决定，其实这个中断远远大过她和妈妈本身，甚至早在她出生之前就已经开始，这个中断牵涉到的是更深层的系统动力，那就是对家族和国族的忠贞。

忠贞是一种盲目的爱

影片进行了30分钟，另一个主题才揭晓 - 原来妈妈是日本人。这解释了很多晓恩小的时候妈妈和爷爷奶奶之间的冲突：

为什么奶奶批评妈妈做的菜生生冷冷的，吃了胃疼？

为什么妈妈费了老大的劲给晓恩剪的头发，淮备的制服被爷爷奶奶完全推翻？

为什么总是妈妈说东，奶奶说西？

为什么这样一个又漂亮又温柔闲静的媳妇这么不讨公婆欢心？

原来爷爷奶奶对妈妈那种“你们”和“我们”的隔阂与猜忌，并不只是代际婆媳之间的角力，更代表了国族之间的新仇旧恨，以及「非我族类其心必异」的不信任。

晓恩的父母因为爱而结合，但是他们的结合并没有得到家族与国族全然的认可和祝福。

晓恩的大舅和晓恩的爸爸因为救命之恩成为朋友，晓恩的小舅却不能谅解姐姐嫁给敌国之人，曾经写信叫她不要回来；

晓恩的爷爷是传统的中国读书人，教晓恩背唐诗，读书救国，不要忘本，当时中日战争刚结束，面对几乎亡国的大恨，又怎能立刻接纳这敌国铁蹄带来的日本媳妇？

国族的伤口还在淌血，晓恩的父母却爱上了，这是命运，他们的爱注定要受到忠与不忠的质疑，他们的结合也注定必须超越国族之间的界限。

孩子通常无法拒绝系统的要求，这都是出于爱 - 孩子对系统盲目的爱。在这里，晓恩的家族和国族系统都有对于忠贞的要求，晓恩既是中国人，也是日本人，选择妈妈，她就背叛了中国；选择爷爷奶奶所代表的中国，她就得背弃妈妈，这对于一个孩子来说，是无解的难题，孩子通常没有选择。

晓恩出生在中国的土地、中国的家庭，因此她首先盲目地跟随这个系统。当一个孩子无意识地满足系统的要求，不论她做了什么，她是被系统所接纳的，她的自我感觉也是清白的，这就是在家排中所谓的「好的良知」。

虽然看上去好像是晓恩不要妈妈，但是其实在这个阶段她并没有选择，只有盲目的爱。当她背离妈妈，批评妈妈的时候，她只是无意识地在爱爸爸的系统。直到晓恩英国留学回来，又和妈妈去了一趟日本，她才真正开始有意识地选择如何去爱，如何去生活。事实上，选择太困难了，如果没有妹妹远嫁这个理由，她大概宁愿留在青春与远方的英国，远离战乱，远离那些孩子无法理解也无法解决的冲突。

连结有助于序位

妈妈自从嫁给爸爸，就远离家人，远离故土，来到陌生的中国南方，语言不通，生活习惯不同，但是她努力跟随她的男人，融入南方的生活，许多年以来，晓恩甚至不知道妈妈是日本人。

当妈妈和晓恩大吵一架之后赌气回日本，这对妈妈来说其实是最后一条退路，但也绝对是一趟寻根之旅。很多影评认为，晓恩是因为在日本体会到妈妈当初在中国语言不通的痛苦，才对妈妈有更多谅解，换句话说就是，去日本让晓恩和妈妈换位思考，这样母女就和解了。但是，我认为这趟日本行的意义和影响远不止于此。

在家排中，序位是爱的第一个法则，所以我们先说序位。当晓恩和妈妈坐在火车上，看着窗外和中国、和英国完全不一样的景色，听见从妈妈口中说出完全是另一种语言，再看到从来没有见过的妈妈的家人、妈妈的邻里，去祭拜妈妈的祖坟，其实这在家排当中就相当于把妈妈的土地、妈妈的祖国和妈妈的祖先这些代表们一个一个放在她身后。

在家排中，这是一个常用的恢复序位的技巧，也可以当作一个仪式来练习。当一个家庭中孩子不尊重父母，不知道自己是小的，我们就可以让祖父母、曾祖父母、甚至曾曾祖父母的代表站在父母的身后，这样谁大谁小就明显了。

从晓恩䠌上妈妈的土地，听见妈妈的语言开始，妈妈不再是平面的孤零零的一个人，而是一个有根有来处的人，她和她的祖先重新连结起来，这个时候，序位也自然恢复到妈妈是大的，女儿是小的。

在许多工业化和都市化的国家里都存在着父母和孩子序位颠倒的现象，父母把孩子当成是最大的，而孩子认为是自己在当家；序位颠倒也特别容易出现在移民家庭，包括那些因为工作或是种种因素而必须远徒的家庭之中，我认为这种现象和父母与自己的土地、自己的语言、自己的族人失去连结有很大的关系。

那么，当妈妈和她的祖先重新连结，母女关系回到正常的序位之后，晓恩在她的生活中做出了哪些选择？这些选择背后代表的意义是什么？

回到香港以后，晓恩忘了在英国的求职信，选择留在香港，并且与妈妈同住。

以家排的术语来说，这些选择背后的意义有两层:

第一层意义是：与自己的出身达成和解。

晓恩和妈妈回香港之前再次去祭拜外祖父母, 妈妈告诉外公外婆，以后大概不会常来看他们了，她看着妈妈走远的背影, 觉得自己“好像了解了妈妈的心情，一度我也是这样绝望地背弃过什么。”

背弃什么? 我想了很久。

我是个移民，我的父母也是。我父母和我的祖父母辈远走他乡是因为国共之间无法解决的冲突；我成长的背景一样，有不同国族认同不同政治立场之间的冲突, 我所能感知到的冲突全都是历史的延续，虽然流血远远不及上一代流得多，但是同样复杂。

我的父祖辈出走是为了保命，到我这一辈出走看起来是自由地去追求更好的生活，其实谁的内心没有一些或强或弱或明或暗的冲突呢？如果在从小长大的地方能安居乐业，没有太大的冲突，大部分人大概不会想要忍受一次又一次的离别，在别人的地方努力挣得一席之地吧? 或许像我家这样因为走而成功地躲过了后来翻天覆地的大劫，对于潜伏或已经明朗的冲突危机意识更深。

记得在一场排列后和一个美国华人谈起，她的父亲离开老家时家乡正烧着大火，战火连天，他拼了命才逃出来，虽然那个时候她还没有出世, 但是当她说到 “再也不要回去！”的时候脸上夹杂的惊恐嫌恶和决绝，是最直接的对战争和冲突的拒绝。

这么多年来，我自外于华人社会，我的心里不也是暗暗地在说：“不要”。不要被质疑“你是不是台湾人”(或“你是不是中国人”)；不想回答“你爱不爱台湾？”(或"你爱不爱中国？”)，更不想看政党恶斗怎么把情况越搞越糟。经历我父祖辈那样流离失所、家破人亡的伤痛更是再也不要，我宁愿自己能走的时候先走。二次世界大战后全世界有大量的移民潮，或许都有这样的心情在里面。

回到电影，15岁的晓恩没有办法处理和妈妈外显的冲突和她自己内在的冲突，而再度决定离家去住校。那个时候，她心里想背弃的也就是这些不论她说不说得清楚都无法解决的冲突。而妈妈再度离开日本时背弃的则是旧日的一切，包括老家，包括旧时的生活方式，包括那个活在盲目的爱之中，战后数十年还在指责她不贞，还没有从冲突中走出来的弟弟，当然也包括日本战前与战后许多像弟弟一样怀抱好的良知，而自以为有权要求别人忠贞的人。

真正的和解需要加害者与受害者彼此看见

看着妈妈转身离去的背影, 晓恩了解了妈妈的寂寞、妈妈的两难和妈妈爱她所爱的勇气，妈妈不再是那个不可理喻的坏人，而是一个和她有相似感觉的人。然而和解并不止于母女之间，更大的系统之间的和解也在这里发生。

家排中另一个爱的法则，那就是系统会趋向和解

当年妈妈为了救大舅的儿子，奋不顾身拦下了路过的军车，因此遇见了爸爸。爸爸帮助了这一家人，尽管他们是日本人。在他的眼中，他看见的是“人”，而不是日本人或是中国人。妈妈和家人回日本之前，爸爸希望她留下来和他在一起，尽管他痛恨妈妈的国家所做的事，并且告诉妈妈他终身不愿再踏上日本的土地，妈妈还是为了他留下来，因为她爱的是这个男人，而不是中国人或是日本人。

他，看见了这个女人；她，也看见了这个男人。

这是丑陋的战争中美好的爱情，是受害的一方与加害的一方以男人和女人的身分看见彼此，也是系统当中的个体在朝向和解移动。彼此看见，真正的和解才有可能发生。

当冲突没有在政治或政府的层面达成和解，系统当中的个体会去做，中国人和日本人，德国人和俄国人，犹太人和德国人，波兰人和俄国人，台湾人和外省人，白人和黑人，内地人和台湾人，富人和穷人……当系统之间发生冲突，每一个冲突的系统中的个体都会感到痛苦，直到真正的和解达成。

当晓恩接纳她身上妈妈的部分，她才是完整的，当她完全接纳自己与自己的出身，爸爸的系统也终于和妈妈的系统在她身上和平共存。和解，以一种具体而微的方式在她身上完成。

第二层意义是：以成熟的方式去爱

唯有当一个人与自己的出身达成和解，她才能以成熟的方式去爱。当晓恩接纳完整的自己，她也终于长大了，她开始以成熟的方式去爱她的土地、她的族群。她不再逃避，也不再抱怨，放下在英国青春无忧的岁月，开始真正投入社会，和这块土地紧密连结。她在香港电视台找到工作，第一次仔细地看小市民的脸孔, 听他们的声音，说他们的故事，她不再觉得自己是个局外人。

现实生活中，这就是导演许鞍华本人的写照。许鞍华1947年出生于辽宁鞍山，香港长大，英国留学，1975年返回香港任职电视台，早期作品曾因涉及警察贪污题材而被禁播，例如影射前总警司葛柏因涉贪污候查期间潜逃内地，几经周折才引渡回港的”查案记”，细心的观众在本片就可以透过晓恩的眼睛看到当时香港民众上街抗议反贪污的场景。

1979年后她专心拍电影，特别擅长反映时代脉动与刻画小人物, 其中《越南三部曲》被视为香港难得充满政治色彩及本土特色的国际电影。拍片至今，她是目前夺得五届香港电影金像奖最佳导演得主（1983年、1996年、2009年、2012年、2015年）唯一一人，也是香港电影金像奖唯一两部大满贯作品 (第15届的《女人四十》和第31届的《桃姐》) 的导演。尽管频频得奖，许鞍华并不是世俗标淮下名利双收的成功人士，她出门搭地铁，与日本老母亲租房子住，安之若素地过着如同她电影当中的小人物那样卑微而踏实的日子。

越远的越亲，越亲的越远

结尾在晓恩去广州探望爷爷时，导演点出了一个所有中国人仍然在进行的课题。年迈的爷爷只不过想寄本《宋词选》给孙女，就被红小兵讯问了一整天，回家当晚就因太过劳累而中风。这是一个一生读书只为报国的老人，放着在澳门喝茶赏鸟安逸的日子不过，临老回到动荡的祖国，只为了「为祖国服务，为人民效力」，最后落得如此下场……然而即使在病榻上，他还是告诉孙女，“不要对中国失望……希望在你们自己身上。”

相对于小舅和红卫兵那种盲目的爱，导演本人和晓恩与自己和解，不再需要以“打倒”谁，“保卫”谁或是“拯救”谁的方式去爱。她们不唱高调，不说自己比别人更爱国，也不遁入“反正我做什么都没有用”这样的消极主义，或是一切向钱看的实用主义。她们就是勇于面对生活，在现实的限制和挑战下有滋有味地做她们喜欢做的事，把握每一个机会，把人当人看。

在我看来，学习新家排的人其实都在学这个：完全为自己的一切负责、不盲从任何人、跟从自己的良心，即使那意味着背叛集体的好的良知。在很多时代，即使是现在那也是不被允许的，导演并不在电影里告诉你该怎么做，该对中国失望吗? 还是让南音《客途秋恨》悠扬的乐声带领你，让飞簷曲径荷花池的意象提醒你，那些标语口号和举着拳头呼喊它们的人们并不代表中国？

一切选择都在于你。

今天我们分享的是首届海灵格家排导师班学员明慧MingHuey的家排手记。她是加拿大卑诗省注册临床社工师。经过很多错误之后成功把自己嫁掉，又犯了更多错误之后成功挽救自己婚姻的感情专家。她说：“这篇文章前后写了两个多月，流了不知多少泪，原因当然是自己内在还有很多冲突，正是因为这样, 所以要写, 写到终于能过得了自己心里的关，写到自己相冲的部分找到了位置 - 就像一场排列。”

家族系统排列已经成为海灵格疗法的标志，连同伯特·海灵格关于系统纠缠与解决方案的观察，触动了成千上万的生命，也改变了许多专业助人者的助人方式。

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